Présentation de la Formation 

Il débute ses études musicales à l'âge de cinq ans avec Maurice et  Madeleine Martenot. Parallèlement aux études pianistiques il suit un cursus littéraire qui le prépare aux concours des grandes écoles.

C’est alors qu’il se découvre une passion pour l’orgue qui l’amènera à reprendre des études pour devenir professionnel. C’est à Paris qu’il a bénéficié de l’enseignement de Michel Jollivet et Gérard Letellier, dans les classes desquels il a remporté les plus hautes récompenses. Il sera  aussi marqué par la rencontre déterminante de maîtres tels que André Fleury, Denise Launay, Pierre Vidal  ou Jean-Jacques Laubry  dont il créa en 1994 les variations pour orgue sur le choral « Herzlich tut mich verlangen ».

Il complète sa formation musicale auprès de Claude Wantelez, de la claveciniste Olga Lorne Imperatori, des pianistes Edson Elias et Fabrice Bourlet, du compositeur Jean-Marc Singier et du chef de chœur Raphaël Passaquet.

Il se voit confié plusieurs tribunes d’orgues avant de reprendre en avril 2006 les claviers du grand orgue Cavaillé-Coll de la cathédrale Saint Alain de Lavaur dont il est à présent l’organiste titulaire. De 1991 à 1994 il est organiste titulaire de l'orgue de choeur et suppléant du Grand Orgue Oberthür de la Cathédrale d'Auxerre. De 1995 à 2005 il est Maître de chapelle et titulaire du Grand Orgue de l'église St Pierre-St Paul de Courbevoie.

Invité dans de nombreux Festivals, il joue régulièrement comme soliste en France, Italie, Allemagne… En 2003 il crée l'Ensemble AVED formé de musiciens professionnels avec lesquels il se produit dans le répertoire concertant (Haendel, Mozart, Joseph et Michel Haydn…)  et sacré (Stabat Mater, Magnificat, Cantates, oratorios…). L’ensemble AVED a donné des concerts dans des lieux prestigieux comme le Palais Farnèse, la Salle Cortot, le château de Vaux-le-Vicomte et travaille en étroite collaboration avec le quatuor des Menus Plaisirs. Il crée en novembre 2006 l’Ensemble instrumental du Pays de Cocagne formé de musiciens professionnels de la région Midi-Pyrénées, avec lequel il défend la musique concertante et sacrée de l’époque baroque aux contemporains. Cet ensemble a reçu l’aide à la Diffusion de la Région Midi-Pyrénées.

Benoit Tisserand forme aussi avec Marion Lepelletier un duo Alto et Orgue.

Il est membre depuis plusieurs années de « l’Association Internationale de Musique sacrée ». Passionné par la liturgie il a été pendant cinq ans de 1995 à 2000 coordinateur des commissions d’orgue et de chant pour l’évêché de Nanterre. Il met au point un répertoire destiné aux paroisses, travail qui se fera en lien avec la responsable de la maîtrise de Notre Dame de Paris Nicole Corti, l’hymnologue James Lyon  et le grand spécialiste italien du répertoire liturgique Giordano Assandri. Sa connaissance de la facture d’orgue lui permet d’intégrer diverses commissions où il défend une esthétique moderne et novatrice de l’orgue au service d’une construction traditionnelle. Il est chargé par l’ADDA du Tarn de l’expertise des instruments du département et est président de la Fédération des orgues du Tarn.

C’est en tant que Directeur artistique que Benoit Tisserand crée en 2003 le Festival du Château du Barroux (Vaucluse) et en 2006 le Festival de musique de Briatexte (Tarn).

Remarqué par ses professeurs, il devient leur assistant pendant plusieurs années dans les Conservatoires de la Ville de Paris où il enseignera, l'orgue, le piano et la formation musicale. C’est dans cette même dynamique qu’il créera successivement en 1999, une classe d'orgue au Centre Culturel de Courbevoie et en 2005 l’école de musique de Briatexte (Association « Lo Tustet »).

Il a aussi collaboré aux travaux de Rita Daubisse et Florence Chalot dont les recherches sur la musique et la surdité ont été saluées au niveau international en composant la musique de spectacles donnés par des enfants malentendants.

Cet ensemble instrumental à géométrie variable ne cherche pas à reproduire une image fidèle des formations instrumentales du passé. Il s’inspire de l’équilibre sonore issu de l’orgue qui ne fut pas sans influences sur la genèse de l’orchestre en l’adaptant à des instruments modernes.

L’orgue : le premier orchestre

Au Moyen Age les grandes orgues de cathédrale étaient composées d’un unique jeu appelé  « Blockwerk ». On peut y voir l’origine du premier orchestre puisque ce tutti était composé  d’harmoniques choisies reposant sur leur fondamentale. Pour éviter que l’harmonisation ne grimpe trop dans les rangs aigus des tuyaux et ne devienne agressive, on eut l’idée de compenser cette acidité en rajoutant des harmoniques graves (octaves et quintes) dans l’aigu et des harmoniques élevées (octaves et quintes) dans le grave : c’est à partir de jeux de 4 pieds ayant une tessiture moyenne que ces renversements harmoniques ont créé une consistance sonore  (il ne faut pas oublier que c’est toujours à partir du prestant de 4 pieds que l’on accorde un orgue et que cette tessiture correspond dans l’orchestre moderne à celle de l’alto).

Alors, d’une seule voix purent naître une multiplicité de voix parallèles à la quinte ou à l’octave qui n’étaient pas écrites sur la partition mais qui par le choix de la registration appelée « Plein-Jeu ou Plenum » donnaient tout son éclat et sa puissance à l’instrument (les trompettes et autres jeux n’ajoutent pas de la puissance comme on pourrait le croire mais seulement de la couleur). Je pense que ce « mélange » est à l’origine du choix du nombre et de la tessiture des instruments des premiers orchestres. Une preuve supplémentaire du lien entre l’orgue et l’orchestre se voit dans l’usage des basses. En effet, l’orchestre français classique repose sur une fondamentale correspondant au violoncelle comme c’est le cas dans l’orgue français de la même époque avec une basse de 8 pieds à la pédale. La contrebasse (correspondant au 16 pieds de l’orgue) était rarement utilisée puisque en 1750 l’Opéra n’en avait qu’une seule qui ne jouait que les jours de gala. En revanche, les orchestres allemands  comportaient des contrebasses au même titre que les orgues avec des fondamentales en 16 pieds à la pédale sur lesquelles reposait l’ensemble harmonique.

Naissance de l’orchestre de chambre

De tous temps la musique d’ensemble a existé mais jusqu’à la fin du XVIème siècle les effectifs restaient limités. A la Renaissance, on mélangeait les instruments de manière hétéroclite et la musique vocale se confondait avec la musique instrumentale qui en doublait les voix. Les morceaux purement instrumentaux n’étaient que des transcriptions des œuvres vocales. Seule, la musique de danse était confiée aux instruments et était appréciée par tous, que ce soit lors des fêtes villageoises où à la Cour du roi. On peut dire que le premier orchestre au sens moderne du mot fit son apparition en France en 1555 avec la première bande de violonistes italiens qui fit sensation et qui amènera la Cour (Charles IX) a commander 12 petits violons, 12 grands violons, 6 altos et 8 violoncelles.

La Grande Bande créée en 1592 fut reconnue officiellement en 1629 par le roi Louis XIII. la Bande des 24 violons du roi comptait 6 violons pour 12 altos (en réalité trois parties distinctes avec 4 altos ou « haute-contre » de violon, 4 ténors ou « tailles » de violon et 4 « quintes » de violon) et 6 violoncelles. Il existait en Angleterre et en Allemagne des formations semblables. En 1730, Jean Sébastien Bach demandera au Conseil de Leipzig d’avoir pour son orchestre les instruments à cordes suivants ; 4 ou 6 violons, 4 altos (divisés en deux parties), 2 violoncelles et une contrebasse.

Il est intéressant de noter le nombre important d’instruments dits de Taille au sein de ces formations.

Il est même étonnant de voir un nombre d’altos bien plus important ou égal au nombre des violons.

Un orchestre équilibré

Dans l’Harmonie Universelle, Marin Mersenne s’enthousiasmera pour la formation de Louis XIII : « Je viens maintenant aux concerts que l’on peut faire de 500 violons différents, quoique 24 suffisent… » et plus loin « ceux qui ont entendu les 24 violons du roi avouent qu’ils n’ont jamais rien ouï de plus ravissant ou de plus puissant ». Ce témoignage comme bien d’autres m’amène au constat suivant : il n’est pas nécessaire de compter sur une formation instrumentale importante pour faire sonner une œuvre avec puissance. Il faut mettre en valeur les instruments qui tiennent les parties intermédiaires représentées aujourd’hui par les altos ce qui garantira la cohésion des harmoniques sans créer de rupture dans l’étagement sonore (ce qui revient par comparaison avec l’orgue à supprimer ce qu’on nomme des « mélanges creux »).

A titre d’exemple

Aujourd’hui les ensembles baroques, nous ont habitué à privilégier en nombre les parties aiguës au mépris du médium. Ceci est peut-être dû au souci de bien faire entendre la mélodie jouée par des instruments baroques moins sonores que leurs successeurs. Pourtant, cette conception de la mélodie accompagnée est plus proche de l’époque classique que du baroque. Elle annoncera d’ailleurs le déclin inéluctable de la basse continue. Les basses étaient disséminées dans tout l’orchestre pour que chaque instrumentiste puisse l’entende où qu’il soit (Voir Rousseau). N’oublions pas que l’art polyphonique de l’époque médiévale dont un Bach se souviendra organisait des contre chants autours d’une mélodie jouée ou chantée à la voix de ténor avec une basse solide pour l’accompagnement et des dessus qui faisaient office de fioritures. Aujourd’hui, il nous faut réapprendre à être à l’écoute de voix que l’on nomme intermédiaires  (Bach ou Mozart aimaient à tenir les parties d’alto).

A l’époque baroque et classique, les sonates d’église ainsi que de nombreux motets sacrés (cantates, Salve Regina, messes brèves...) sont écrites pour deux violons et basse continue. Si l’on regarde la partie des seconds violons, on remarque que le violon est principalement utilisé dans la partie grave de son registre, cette partie pourrait aisément  être jouée à l’alto qui de par sa taille plus importante amènerait une rondeur et une assise que le violon ne possède pas à ce degré.

En conclusion, la spécificité instrumentale de cet Ensemble est donc de s’appuyer sur la conception de l’étagement des harmoniques sur le Cantus Firmus au ténor que l’orgue a développé dès l’époque médiévale. En effet l’orgue présente un Plenum constitué d’harmoniques superposées dès le XIIIème siècle. A l’époque Baroque (1600-1750) et Classique (1750-1800) la Basse continue entretient cet agencement sonore où les parties intermédiaires doivent ressortir tant sur le plan musical (frottements et dissonances) qu’instrumental (importance du nombre d’altos ou d’instruments en Taille).

Je m’inspire donc de cet étagement sonore que l’orgue a su merveilleusement développer au cours des siècles  pour équilibrer les instruments et orchestrer les œuvres à interpréter.

Ce qui donnera une formation instrumentale originale avec 20 instrumentistes :